БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (15.7. 1892, Берлин,-27. 9.1940), немецкий философ, социолог, литературный критик. До 1933 жил в Берлине, затем в эмиграции в Париже. При попытке бежать из оккупированной Франции был задержан на испанской границе и покончил с собой. Характерные для Б.отказ от абстрактной систематики и обращение к исторической конкретности индивидуального и особенного проявились в его философско-историч. соч. "Происхождение немецкой трагедии" (1928), многочисл. эссе ("Париж, столица 19 века" и др.) и статьях. Одним из первых дал социологич. анализ изменений обществ. функции и смысла художеств. произведения, связанных с его массовым технич. воспроизведением и исчезновением его "ауры" - ореола уникальности и неповторимости. Оказал большое влияние на Т. Адорно и его школу.
Соч.: Schriften, Bd 1-2, [Fr./M.], 1955; Ausgewahlte Schriften, Bd 1-2, [Fr./M., 1961-66].
Лит.: Tiedemann R., Studien zur Philosophic W. ..Benjamins, [Fr./M., 1965] (имеется библ.); Uber W. Benjamin, [Fr./M., 1968]. А. В. Михайлов.
Смотреть больше слов в «Большой советской энциклопедии»
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Ласло (р. 15.12.1915, Будапешт), венгерский поэт. Начал печататься во 2-й пол. 30-х гг. В 1931-40 работал печатником, металлистом... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940) – нем. философ культуры. Учился в ун-тах Фрейбурга (Брейс-гау) и Берлина, в 1919 защитил в Берне дис... смотреть
(Benjamin) Вальтер (1892-1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) - немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972-1989. Основные сочинения: "Избранное сродство" (1922), "Происхождение немецкой трагедической игры" (1925, опубликована в 1928), "Московский дневник" (1926-1927), "Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма" (1937-1939), "Что такое эпический театр?" (1939), "О понятии истории" (включает в себя 18 "афоризмов" или "тезисов", 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию "Понятие художественной критики в немецком романтизме". "Происхождение немецкой трагедической игры" в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе "Труд о Парижских пассажах", которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927-1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть "интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций" своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая "трагическую игру" барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии "финальных" смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах "трагической игры" история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация - лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою "ауру" и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства. Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой "опыта", Б., анализируя творчество Бодлера, приходит к выводу о трансформации "аурного" опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 ст. (Именно Бодлер, согласно Б., с его "Цветами зла" эстетизировал это самое зло для публики середины века.) Особый интерес вызывают в начале 21 ст. мысли Б. по философии истории. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения "О понятии истории") как "единственную катастрофу", как чреду "руин" (см. Руины), на которые зрит "ангел истории", уносимый в никуда "бурей прогресса", Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если "воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье" - тезис 1.) Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: "вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии" (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., "исторически артикулировать прошедшее" не значит осознавать "как оно было на самом деле" (тезис 6); "не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания" (тезис 13). По убеждению Б. (тезис 16), "исторический материалист" не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, приход к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает "вечный" образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б., "существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем" (тезис 5). Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое "время", наполняемое благодаря "упрямой вере в прогресс" эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма - "нейтрализации" таких масштабов, когда история выступает музеем и "может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей". Таким образом, Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и "заполненное" (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, "как оно было на самом деле", трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом "тех, кто победил". С точки зрения Б., история, таким образом, интерпретируется как непреложная "последовательность прогресса", ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: "Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время" (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было "ошибочным"; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума "происшедшего на самом деле". Господствующая историография изображает "позитивную" историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист "отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, - все это, без исключения, вещи такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства" (тезис 7). Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует /термин Б., который приближенно возможно перевести как "предназначать для себя", "присваивать" - А.Г., А.Ф./ прошлое, ибо оно "открыто", ибо "надежда на освобож- дение" в нем уже действует. Прошлое уже содержит - в форме "ошибок, которые стремятся придать забвению", - измерение будущего: "прошлое несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение" (тезис 2). Чтобы апроприировать это подавленное измерение прошлого, которое имманентно содержит будущее революционного действия угнетенного класса (а именно это действие ретроактивно искупает прошлое), необходимо, согласно Б., прервать непрерывное течение исторического развития и совершить "тигриный прыжок в прошедшее" (тезис 14). Это осуществимо потому, что "существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле" (тезис 2). Именно такой процедурой обретается фундаментальная асимметрия между историографическим эволюционизмом, отображающим непрерывность исторического движения, и историческим материализмом. По Б.: "Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось. Ибо это понятие определяет как раз ту современность, когда он пишет историю для себя самого" (тезис 16). При этом, согласно рассуждениям Б., "мышлению свойственно не только движение идей, но и равным образом их остановка. Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду. Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада. Он видит в ней знак мессианской остановки происходившего, иными словами, революционный шанс в борьбе за побежденное прошлое" (тезис 17). Как постулирует Б., исторический материализм призван "останавливать", "обездвиживать" и "сепарировать" фрагменты исторической целостности: в процессе апроприации прошлого формируется "монада" как такой момент настоящего, с которым непосредственно - в обход континуума эволюции - соединено прошлое; революционная ситуация наличного дня трактуется как повторение провальных ситуаций прошлого, как их ретроспективное искупление. Для Б. "точка зрения Страшного Суда" - это позиция тех, кто платил судьбами за чужие исторические триумфы; тех, кто необходимо и неизбежно ошибался, дабы эти триумфы смогли осуществиться; тех, кто остался "следами", анонимными пометками на полях официальной фиксации великих исторических деяний. Революция, таким образом, предстает перед нами как разрыв эволюционной истории - как точка, где текстура предшествующей истории, истории официально признанных победителей, обращается в ничто. Одновременно поражение революции радикально обессмысливает всю героическую борьбу предшествующих поколений: "И мертвые не уцелеют, если враг победит" (тезис 6). Революция есть созидательный акт, одновременно выступающий иным измерением фрейдовского "влечения к смерти", стирание доминирующего Текста истории, создание нового исторического Текста, в границах которого осуществится подавленное прошлое. Тем самым каждая новая точка революционных шансов "наполняет настоящим" все уже произошедшее, заново определяет множество иных, неудавшихся попыток революции: "Для исторического материализма речь идет о том, чтобы удержать образ прошлого, который внезапно является в момент опасности перед историческим субъектом. Опасность угрожает как традиции, так и ее получателям" (тезис 6). Что особо значимо, каждая новая революция заново ставит на кон собственное революционное прошлое, являя собой интегративную сумму некогда упущенных революционных шансов: "История - предмет конструирования, отправная точка которого не гомогенное и пустое время, а современность. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, преисполненным современности, вырванным из континуума истории. Французская революция осознавала себя в качестве нового Рима. Она цитировала Древний Рим точно так, как мода цитирует старое платье" (тезис 14). Согласно Б., каждый раз вновь и вновь осуществляется "присоединение некоторого прошлого к текстуре настоящего", метафоризация истории как особого текста: "Если мы согласимся рассматривать историю как текст, то сможем сказать о ней то же, что говорил один современный автор о литературном тексте: прошлое несет в себе образы, которые можно сравнить с образами, хранимыми на фотопластинке. Только будущее будет располагать проявителем, достаточно сильным, чтобы сделать картину ясной во всех деталях. Многие страницы Руссо или Мариво несут в себе смысл, который их современники были не в состоянии до конца расшифровать". Трактовка исторического времени осуществляется Б. в контексте сюрреалистического опыта и еврейской мистики: оно /время - А.Г., А.Ф./ совмещает признаки аутентичного момента инновационного настоящего, прерывающего продолжительность (дление) истории, и феномена эмфатического обновления сознания ("каждая секунда есть малые ворота, через которые мессия мог бы войти" - тезис 18). По мысли Б., соответствующий опыт / Eingedenken - А.Г., А.Ф./ суть такой опыт, который "не позволяет понимать историю как нечто совершенно атеологическое". Как впоследствии отмечал Хабермас, Б. было осуществлено определенное "оборачивание" горизонтов "ожидания" и области опыта. Б. не доверял наследию передаваемых благ культуры, переходящему во владение настоящего, а также фик- сировал асимметричность связи между усваиваемой действительностью настоящего, ориентированного будущим, и усвоенными объектами прошлого. Б. (уникальный прецедент в неомарксизме) трактовал историю как текст, как множество событий, которые способны лишь "стать сбывшимися", - их смысл, их историчность определяется "задним числом", - тем, каким именно способом они окажутся вписаны в соответствующую символическую систему (см. Постистория). Ретроспективно движение мысли Б. от "философии апофатического" к "апокалиптическому" и - далее - к "культур"-мессианизму вряд ли можно считать завершенным, но (по мысли Деррида, наряду с "тремя религиями, Марксом и Хайдеггером") оно выступило значимым прологом поворотной философской деконструкции 20 ст. (см. Деконструкция). А.А. Грицанов, А.В. Филиппович... смотреть
БЕНЬЯМИН(Benjamin) Вальтер (1892—1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) — немецкий философ и историк культуры. Е... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) - немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972-1989. Основные сочинения: Избранное сродство (1922), Происхождение немецкой трагедической игры (1925, опубликована в 1928), Московский дневник (1926-1927), Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма (1937- 1939), Что такое эпический театр? (1939), О понятии истории (включает в себя 18 афоризмов или тезисов, 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию Понятие художественной критики в немецком романтизме. Происхождение немецкой трагедической игры в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе Труд о Парижских пассажах, которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927-1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая трагическую игру барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии финальных смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах трагической игры история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация - лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою ауру и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства. Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой опыта, Б., анализируя творчество Бодлера, приходит к выводу о трансформации аурного опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 ст. (Именно Бодлер, согласно Б., с его Цветами зла эстетизировал это самое зло для публики середины века.) Особый интерес вызывают в начале 21 ст. мысли Б. по философии истории. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения О понятии истории) как единственную катастрофу, как чреду руин, на которые зрит ангел истории, уносимый в никуда бурей прогресса, Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье - тезис 1.) Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., исторически артикулировать прошедшее не значит осознавать как оно было на самом деле (тезис 6); не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания (тезис 13). По убеждению Б. (тезис 16), исторический материалист не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, приход к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает вечный образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б., существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем (тезис 5). Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое время, наполняемое благодаря упрямой вере в прогресс эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма - нейтрализации таких масштабов, когда история выступает музеем и может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей. Таким образом, Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и заполненное (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, как оно было на самом деле, трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом тех, кто победил. С точки зрения Б., история, таким образом, интерпретируется как непреложная последовательность прогресса, ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было ошибочным; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума происшедшего на самом деле. Господствующая историография изображает позитивную историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, - все это, без исключения, веши такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства (тезис 7). Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует /термин Б., который приближенно возможно перевести как предназначать для себя, присваивать - А.Г., А.Ф./ прошлое, ибо оно открыто, ибо надежда на освобождение в нем уже действует. Прошлое уже содержит - в форме ошибок, которые стремятся придать забвению, - измерение будущего: прошлое несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение (тезис 2). Чтобы апроприировать это подавленное измерение прошлого, которое имманентно содержит будущее революционного действия угнетенного класса (а именно это действие ретроактивно искупает прошлое), необходимо, согласно Б., прервать непрерывное течение исторического развития и совершить тигриный прыжок в прошедшее (тезис 14). Это осуществимо потому, что существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле (тезис 2). Именно такой процедурой обретается фундаментальная асимметрия между историографическим эволюционизмом, отображающим непрерывность исторического движения, и историческим материализмом. По Б.: Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось. Ибо это понятие определяет как раз ту современность, когда он пишет историю для себя самого (тезис 16). При этом, согласно рассуждениям Б., мышлению свойственно не только движение идей, но и равным образом их остановка. Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду. Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада. Он видит в ней знак мессианской остановки происходившего, иными словами, революционный шанс в борьбе за побежденное прошлое (тезис 17). Как постулирует Б., исторический материализм призван останавливать, обездвиживать и сепарировать фрагменты исторической целостности: в процессе апроприации прошлого формируется монада как такой момент настоящего, с которым непосредственно - в обход континуума эволюции - соединено прошлое; революционная ситуация наличного дня трактуется как повторение провальных ситуаций прошлого, как их ретроспективное искупление. Для Б. точка зрения Страшного Суда - это позиция тех, кто платил судьбами за чужие исторические триумфы; тех, кто необходимо и неизбежно ошибался, дабы эти триумфы смогли осуществиться; тех, кто остался следами, анонимными пометками на полях официальной фиксации великих исторических деяний. Революция, таким образом, предстает перед нами как разрыв эволюционной истории - как точка, где текстура предшествующей истории, истории официально признанных победителей, обращается в ничто. Одновременно поражение революции радикально обессмысливает всю героическую борьбу предшествующих поколений: И мертвые не уцелеют, если враг победит (тезис 6). Революция есть созидательный акт, одновременно выступающий иным измерением фрейдовского влечения к смерти, стирание доминирующего Текста истории, создание нового исторического Текста, в границах которого осуществится подавленное прошлое. Тем самым каждая новая точка революционных шансов наполняет настоящим все уже произошедшее, заново определяет множество иных, неудавшихся попыток революции: Для исторического материализма речь идет о том, чтобы удержать образ прошлого, который внезапно является в момент опасности перед историческим субъектом. Опасность угрожает как традиции, так и ее получателям (тезис 6). Что особо значимо, каждая новая революция заново ставит на кон собственное революционное прошлое, являя собой интегративную сумму некогда упущенных революционных шансов: История - предмет конструирования, отправная точка которого не гомогенное и пустое время, а современность. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, преисполненным современности, вырванным из континуума истории. Французская революция осознавала себя в качестве нового Рима. Она цитировала Древний Рим точно так, как мода цитирует старое платье (тезис 14). Согласно Б., каждый раз вновь и вновь осуществляется присоединение некоторого прошлого к текстуре настоящего, метафоризация истории как особого текста: Если мы согласимся рассматривать историю как текст, то сможем сказать о ней то же, что говорил один современный автор о литературном тексте: прошлое несет в себе образы, которые можно сравнить с образами, хранимыми на фотопластинке. Только будущее будет располагать проявителем, достаточно сильным, чтобы сделать картину ясной во всех деталях. Многие страницы Руссо или Мариво несут в себе смысл, который их современники были не в состоянии до конца расшифровать. Трактовка исторического времени осуществляется Б. в контексте сюрреалистического опыта и еврейской мистики: оно /время - А.Г., А.Ф./ совмещает признаки аутентичного момента инновационного настоящего, прерывающего продолжительность (дление) истории, и феномена эмфатического обновления сознания (каждая секунда есть малые ворота, через которые мессия мог бы войти - тезис 18). По мысли Б., соответствующий опыт /по Б., Eingedenken - А.Г., А.Ф./ суть такой опыт, который не позволяет понимать историю как нечто совершенно атеологическое. Как впоследствии отмечал Хабермас, Б. было осуществлено определенное оборачивание горизонтов ожидания и области опыта. Б. не доверял наследию передаваемых благ культуры, переходящему во владение настоящего, а также фиксировал асимметричность связи между усваиваемой действительностью настоящего, ориентированного будущим, и усвоенными объектами прошлого. Б. (уникальный прецедент в неомарксизме) трактовал историю как текст, как множество событий, которые способны лишь стать сбывшимися, - их смысл, их историчность определяется задним числом, - тем, каким именно способом они окажутся вписаны в соответствующую символическую систему (см. Постистория). Ретроспективно движение мысли Б. от философии апофатического к апокалиптическому и - далее - к культур-мессианизму вряд ли можно считать завершенным, но (по мысли Деррида, наряду с тремя религиями, Марксом и Хайдеггером) оно выступило значимым прологом поворотной философской деконструкции 20 ст. (см. Деконструкция). АЛ. Грицанов, А.В. Филиппович<br><br><br>... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940) — нем. философ, один из представителей франкфуртской школы, историк культуры, литературный критик. До 1922 ... смотреть
(Benjamin) Вальтер (1892-1940; покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) - немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972-1989. Основные сочинения: "Избранное сродство" (1922), "Происхождение немецкой трагедической игры" (1925, опубликована в 1928), "Московский дневник" (1926-1927), "Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма" (1937-1939), "Что такое эпический театр?" (1939), "О понятии истории" (включает в себя 18 "афоризмов" или "тезисов", 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию "Понятие художественной критики в немецком романтизме". "Происхождение немецкой трагедической игры" в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе "Труд о Парижских пассажах", которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927-1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть "интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций" своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая "трагическую игру" барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии "финальных" смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах "трагической игры" история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация - лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою "ауру" и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства. Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой "опыта", Б., анализируя творчество Бодлера, приходит к выводу о трансформации "аурного" опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 ст. (Именно Бодлер, согласно Б., с его "Цветами зла" эстетизировал это самое зло для публики середины века.) Особый интерес вызывают в начале 21 ст. мысли Б. по философии истории. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения "О понятии истории") как "единственную катастрофу", как чреду "руин" (см. Руины), на которые зрит "ангел истории", уносимый в никуда "бурей прогресса", Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если "воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье" - тезис 1.) Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: "вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии" (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., "исторически артикулировать прошедшее" не значит осознавать "как оно было на самом деле" (тезис 6); "не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания" (тезис 13). По убеждению Б. (тезис 16), "исторический материалист" не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, приход к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает "вечный" образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б., "существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем" (тезис 5). Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое "время", наполняемое благодаря "упрямой вере в прогресс" эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма - "нейтрализации" таких масштабов, когда история выступает музеем и "может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей". Таким образом, Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и "заполненное" (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, "как оно было на самом деле", трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом "тех, кто победил". С точки зрения Б., история, таким образом, интерпретируется как непреложная "последовательность прогресса", ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: "Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время" (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было "ошибочным"; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума "происшедшего на самом деле". Господствующая историография изображает "позитивную" историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист "отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, - все это, без исключения, вещи такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства" (тезис 7). Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует /термин Б., который приближенно возможно перевести как "предназначать для себя", "присваивать" - А.Г., А.Ф./ прошлое, ибо оно "открыто", ибо "надежда на освобож- ную онтологию смысла. В целом для творчества Б. характерна гротескно-комическая демонстрация всех форм, в которых протекает повседневное бытие человека "невпопад". Гротеск в творчестве Б. пронизан "страхом жизни" и доведен до пароксизма, в силу которого действительность утрачивает всякое реальное содержание и превращается в чужой и враждебный мир, в котором правит непостижимая, бесчеловечная сила в лице безусловной необходимости. Творчество Б., уникальное по своей форме и содержанию, оказало значительное влияние как на развитие художественной культуры 20 в., существенно преобразовав современные представления о драме, театре и кино (см. Кинотекст), так и на формирование постмодернистской концепции абсурда (см. Абсурд, Нонсенс). И. И. Лещинская... смотреть
(Beajamin) Вальтер (1892- 1940) Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства «Документа IX» (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе. Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация «Происхождение немецкого типа трагедии» (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему «аллегорий» и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т.Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного «хроникера» стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: «Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.». Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «... Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было — это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута — подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,... она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей.., представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот момент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, — делает вывод Б., — преображается вся социальная функция искусства». Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным... очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». И далее: «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни... Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные «тоталитарному искусству», вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции. Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве. Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия. М.Бессонова Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ — «Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г.Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, «неясность» (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), «профанная иллюминация» и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века. Соч: Gesammelte Schriften. Bd 1-3. Frankfurt /M., 1991; Surrealism, the Last Snapshot of the European Intelligentsia // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. N.Y., 1978; Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996. Лит.: Roberts J. Walter Benjamin. London, Basingstoke, 1982; Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. N.Y., 1982; Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge/Mass., 1989; Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, 1993. О.Б.... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940) — нем. философ культуры. Учился в ун-тах Фрейбурга (Брейс-гау) и Берлина, в 1919 защитил в Берне дис. "Понятие худож. критики в нем. романтизме". В 1925 ун-т Франк-фурта-на-Майне отверг габилитационное соч. Б. "Происхождение нем. типа трагедии", вследствие чего вся деятельность Б. протекала вне академич. сферы. Эмигрировав из Германии в марте 1933, Б. в 1935 стал членом переехавшего из Франкфурта в Париж Ин-та социальных исследований. В 1940 Б., спасаясь от гестапо, покончил самоубийством при неудачной попытке перейти исп. границу.<br> Творчество В. не укладывалось в рамки общепринятых в 20-30-е гг. представлений о научной филос. деятельности: строго говоря, у Б. нет академич. филос. трудов, в то время как его формально принадлежащие к истории лит-ры сочинения явл. философскими в более широком смысле слова, т.к. пользуются истор. материалом для прояснения фундаментальной концепции сущности истории и стремятся проникнуть в глубинную логику истор. движения. При этом искусство и вообще худож. проявления культуры оказываются центральными в теории Б., в этом отношении продолжающего и углубляющего филос. тенденцию Зольгера. Б. рассматривает искусство как ключ к истории и миру. Его подход обогащен всем опытом сверхутонченной культуры, пережившей "декаданс" и "модерн"; Б. отчетливо осознает всю ее зыбкость и хрупкость в совр. эпоху, катастрофич. характер самой эпохи, к-рая ломает традиц., сложившийся тип европ. культуры. Отсюда в творчестве Б., с одной стороны, адекватный его пониманию культуры тонко-эссеистич., вдохновенный, порой даже поэтически-рапсодич. стиль, а с др., — трезвость ученого, не дающего увлечь себя филос. мифотворчеством. Такая неразрывная двусторонность определила тип филос. мышления Б.: критик духовно-истор. школы в лит-ведении и философии истории, он в известной мере следует ее стилю, методам и приемам и рассматривает историю как некое движение. В то же время полюсы филос. мышления Б. не противоречат друг другу, но создают своего рода целостность, в к-рой совмещаются и опосредствуют друг друга весьма разнообр. филос. и научные мотивы, определяющие горизонт мысли Б. Через своего друга Г. Шолема Б. рано познакомился с кругом культурно-филос. идей сионизма; в сер. 20-х гг. Б. сближается с марксизмом и в 1925-26 посещает Москву (Б. принадлежит часть статьи о Гёте в 1-м изд. БСЭ). Этот визит оставил у него крайне двойств, впечатление. Однако и в дальнейшем Б. постоянно обращался к философии марксизма, и прежде всего к истор. материализму. Известная поэтич. элитарность весьма естественно соединяется у Б. с глубоким пониманием положения угнетенных классов и всей серьезности рабочего движения, материализм — с наследием духовно-истор. школы, истор. материализм — с мессианизмом, все время заново осмысливаемым, экон. понимание истории под влиянием марксизма — со своеобр. экзистенциальным ее рассмотрением, смысл к-рого остается у Б. еще недостаточно раскрытым (зашифрованность принадлежит стилю мысли Б., к-рая почти сознательно рассчитана на затрудненное, замедленное восприятие). Написанные незадолго до гибели афористически-краткие тезисы "О понятии истории" и примыкающий к ним "Теолого-полит. фрагмент" заключают в себе суть культурно-филос. подхода Б. и обрисовывают всю широту достигнутого им опосредствования противоположностей. Б. критикует вульгарное понимание прогресса. По его мнению, прогресс — это штормовой ветер, дующий со стороны рая, буря, к-рая неудержимо гонит к будущему, между тем как перед глазами отвернувшегося от грядущего растет груда развалин. Стремление по<br> нять историю по-новому соединяется с политически актуальными моментами: так, Б. критикует социал-демократию за конформизм в политике и экономике, раскрывает противоречия вульгарно-марксистского, собственно позитивистского (по определению Б.) взгляда на труд, следствием к-рого выступает "эксплуатация природы, с наивным удовлетворением противопоставляемая эксплуатации пролетариата". У Й.Дицгена Б. обнаруживает "технократич. черты", к-рые "впоследствии встретятся в фашизме".<br> Центр., незавершенной работой Б. были "Парижские пассажи" (ее тезисы "Париж, столица 19 столетия", опубл. в 1955): начатый в 1927 труд эволюционировал под влиянием работ Лукача и Э. Блоха и заключал в себе целостный анализ париж. культуры эпохи Бодлера в единстве ее многообр. проявлений от высокого искусства до быта и рекламы с раскрытием присущего новейшему времени понимания товара, анализ одновременно социол., психол. и психоаналитический. Более популярное изложение взглядов Б. на перелом в истории искусства и всей культуры содержится в статье "Произведение искусства в эпоху его техн. воспроизводимости" (впервые изд. на франц. яз., 1936), где и говорится об утрате худож. созданием "ауры" своей уникальности и даются характеристики новой, массовой культуры. Б. сохранил независимость по отношению к руководителям Франкфурт, социол. школы Адорно и Хоркхаймеру, к-рых не устраивала полит, левизна Б., его открытость леворадикальным мыслителям типа Э. Блоха. Можно отметить нек-рую культурно-критич. общность между "Понятием худож. произведения..." Б., "Теорией романа" Лукача (1916) и "Духом утопии" Блоха (1918).<br> Посмертное влияние творчества Б. началось с 1955, с переиздания ряда его работ по инициативе Адорно. Воздействие идей Б. с годами нарастает и углубляется в силу того, что все более отчетливо послеживается родство культурно-истор. исканий Б. с новым, постепенно осознающим себя направлением, ориентирующимся на концепцию целостности истории и философии культуры (культурологии), а также между присущей Б. многозначностью (неоднозначностью), принципиальной незавершенностью и неисчерпаемостью мысли и совр. философией, скорее задающей вопросы, чем настаивающей на ответах. Наконец, учение Б. вполне соответствует эклектизму культуры "постмодернизма". Б. все еще остается недостаточно изученным, не вполне раскрытым и всецело сохраняющим свою актуальность философом культуры.<br> Соч.: Gesammelte Schriften. Bd. 1-3. Fr./M., 1991;<br> Париж — столица XIX столетия // Историко-философ-ский ежегодник. 1990. М., 1991; Теория искусства у ранних романтиков и позднего Гёте // Логос. М., 1993.<br> Лит.: Roberts J. Walter Benjamin. L; Basingstoke, 1982;<br> Pensky М. Melancholy Dialectics. Amherst, 1993.<br> А. В. Михайлов<br><br><br>... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892-1940) - немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 60-х 20 в., когда впервые было... смотреть
(Benjamin) Вальтер (1892-1940) — немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 60-х 20 в., когда впервые было издано систематическое собрание его сочинений. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. Его диссертация "Пер-воисток немецкой драмы" была отвергнута Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с М. Хоркхаймером. В центральной работе "Парижские пассажи", которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст., (опубликован в 1955) Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития капиталистического способа производства. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. В работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1935). Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою "ауру" и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является возможность политизации искусства. А.В. Филиппович... смотреть
Беньямин (Benjamin) Вальтер (15.07.1892, Берлин-26.09.1940) - немецкий критик, публицист и социолог искусства леворадикальной ориентации; проделал эволюцию от еврейского мистицизма к неомарксизму; был близок к франкфуртской школе, хотя не связывал себя с нею организационно и сохранял критическое отношение к ней по ряду существенных теоретических вопросов; испытал определенное влияние эстетико-социологических воззрений Б. Брехта. Научная карьера Беньямина не состоялась: его дипломная работа "Происхождение немецкой трагедии" была признана неудовлетворительной, ранние литературоведческие произведения получили критическую оценку в академических кругах.Всю жизнь Беньямин вынужден был довольствоваться случайными литературными заработками, что наложило эссеистический отпечаток на стиль его теоретических работ. Среди неомарксистов 20-30-х гг. Беньямина отличал своеобразный пессимизм, который он сам характеризовал как "левую меланхолию": будучи приверженцем идеи пролетарской революции, он, однако, связывал ее не с образом "локомотива истории", а со стоп-краном в этом поезде, за который хватается человечество, чтобы предотвратить (или отдалить) катастрофу - конец мировой истории. Наибольшее влияние на неомарксистскую социальную философию и социологию искусства Беньямин оказал своей статьей "Произведение искусства в век его технической репродуцируемости", опубликованной в "Журнале социальных исследований" (© 1 за 1936 г.). В ней он выдвинул идею, согласно к-рой технически репродуцируемое произведение иск-ва окончательно утрачивает "ауру", порывая связи как с религ. культом, так и с эстетским его обожествлением, и вступает в связь с политикой, превращаясь в орудие массовой политической борьбы за революционное низвержение капитализма. Эта идея, сближавшая Беньямина с Брехтом, диссонировала с пессимистическими представлениями франкфуртских теоретиков (в особенности его близкого друга Адорно} о массовом искусстве и массовом сознании, которое представлялось им скорее "авторитарным" (Авторитарной личности концепция). Идею "сплошной" политизации искусства (прежде всего кинематографа), осуществляемую на базе его новой техники ("производительных сил"), Беньямин противополагает тому, что он называл фашистской "эстетизацией политики". В связи с ростом популярности Беньямина в 60-70-е гг. возрастает интерес и к другим его работам - о Бодлере, о происхождении нем. трагедии и пр. Соч.: 1) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M.; Suhrkamp, 1963. Antinazi.Энциклопедия социологии,2009... смотреть
БЕНЬЯМИН (Benjamin) Вальтер (1892 - 1940), немецкий эссеист, литературный и художественный критик. С 1933 в антифашистской эмиграции (Париж). В сборниках эссе и афоризмов, исследованиях культуры ("Одностороннее движение", "Происхождение немецкой трагедии", обе 1928; статьи о И.В. Гете, Н.С. Лескове, Ф. Кафке; "Избранное", 1955, "Озарение", 1961; широкая публикация работ Беньямина началась после 1955) - острое переживание конца традиционных укладов и наступления современной технической цивилизации (в том числе в искусстве - тиражирование уникальности, фотография). Беньямин воплотил новый тип массовидного ("одномерного") человека - продукта распада целостности жизни и культуры. Современным мегаполисам посвящены эссе о Париже, Марселе, Неаполе. Оказал влияние на Франкфуртскую школу. "Московский дневник" (опубликован в 1980) - о встречах в конце 1920-х гг. с людьми "нового искусства" (ЛЕФ). <br>... смотреть
имя собств., сущ. муж. родаБеньямін
Начальная форма - Беньямин, винительный падеж, слово обычно не имеет множественного числа, единственное число, мужской род, неодушевленное
Нимб Нея Нения Мень Иня Бия Беньямин Бенин Бен Ямб Имя Инь Минея Минь
(1892—1940) —нем. философ, культуролог, литературовед и теоретик иск-ва, мыслитель леворадикального толка, по идейно-теоретической ориентации примыкающий к франкфуртской школе неомарксизма. Ядро эстетической теории Б. составляют размышления о природе, функциях и перспективах развития иск-ва. Большой интерес проявляет Б. к таким совр. видам искусства, как художественная фотография (Фотоискусство) и киноискусство, к-рые, по его мнению, формируют поэтику нового видения и, воздействуя на общий процесс демократизации культуры, способствуют утверждению принципов политически активного иск-ва. Теоретическая разработка этих аспектов увязывается Б. с концепцией «шокового воздействия» как версией остранения, а также с идеей ауры и ее утраты. Эта идея ассоциируется со сложным комплексом представлений, отображающим отличие «традиционного» иск-ва, окруженного уникальной атмосферой духовности, от совр. иск-ва, сближающегося по способу бытия с вещью. Основой этого комплекса идей является вопрос о качестве, значении и «модусах аутентичности», подлинности худож. произв., в трактовке к-рого у Б. есть сходство с позицией советских «производственников» («Производственного искусства» теория) и программными высказываниями Брехта. Значительное место в эстетике Б. занимает проблема периодизации истории иск-ва и сравнительно-типологического анализа худож. течений. Критерием периодизации выступает степень социальной обусловленности иск-ва, а ядром типологических сближений — духовные константы жизненного опыта, воплощенные в иск-ве как аналоге картин мира и мировоззренческих структур. Эта проблема рассмотрена Б. в учении об аллегории как типе изобразительности, характерном для барокко и авангардистских течений. Осн. работы: «Происхождение немецкой трагедии» (1925), «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936), «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939).... смотреть
(1892-1940) нем. философ. Теоретическое наследие Б. не носит систематического характера, будучи запечатленным в разножанровых текстах от литературно-критических эссе до рецензий и комментариев. Сфера эстетического выступает для Б. в качестве медиума философского познания. В произведении искусства Б. усматривает *интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций* соответствующей эпохи. В 1912-15 Б. изучает философию в университетах Фрейбурга, Мюнхена, Берлина и Берна. В 1915 он знакомится с Герхардом Шолемом, под влиянием которого на некоторое время обращается к иудейской мистике и теории сионизма. В 1919 Б. защищает диссертацию *Понятие художественной критики в немецком романтизме*. Представители раннего немецкого романтизма считают абсолютным медиумом рефлексии не *Я*, как это было у Фихте, а произведение искусства. Задачей художественной критики является поэтому развертывание рефлексивного потенциала, заложенного в самом произведении. Таким образом, критика должна быть не суждением о произведении, а методом его раскрытия и завершения. В 1922 Б. пишет эссе о романе Гёте *Избранное сродство*. Фигуры романа Гёте живут в мире, где правят мифические силы природы. Тема романа разрыв брачных уз, который обычно истолковывался критикой как правовая тема, на самом деле является частью более широкого контекста: сфера права в романном пространстве Гёте не отделена от магической сферы природы; право является здесь частью мифа. Работа *ПРОИСХОЖДЕНИЕ НЕМЕЦКОЙ ТРАГЕДИЧЕСКОЙ ИГРЫ* (Ursprung des deutschen Trauerspiels, написана в 1925 , опубликована в 1928 ), была задумана как докторская диссертация, однако была отклонена ун-том Франкфурта. Здесь Б. анализирует характерную для барокко Трагическую игру (которую следует отличать от трагедии), а также связанную с ней аллегорию (считавшуюся со времен Гёте неполноценным художественным средством по сравнению с символом). В трагической игре история выступает как история страданий мира. Если символ показывает природу в свете преображения и спасения, то в аллегорическом видении мира природа предстает как обреченная на смерть. Б. подчеркивает произвол, лежащий в основе производства аллегорий в эпоху барокко: всякая личность, всякая вещь и всякое отношение могут означать что угодно иное. Аллегоризирование в его субъективном произволе не отвечает истине предмета. Эта неистинность следствие грехопадения: в адамовом языке до изгнания из рая вещи и имена еще соответствуют друг другу. Здесь перед нами мотив мысли Б., коренящийся в его философии языка: в попытке дать метафизическое обоснование своей теории языка, Б. идет к первой главе *Книги бытия*, согласно которой творение мира осуществлено в Слове Бога. Язык, по Б., не есть ни инструмент, ни средство коммуникации, но форма всего существующего. Поскольку всякая вещь должна уметь сообщить заключенное в ней духовное содержание, постольку все существующее причастно языку. Сообщение посредством слов представляет собой поэтому лишь особый случай языка. В центр своей философии языка Б. ставит имя: имя есть то, что препятствует редукции сообщения к чисто инструментальному акту. В 20-х большое значение для Б. имело общение с Блохом и Брехтом (быть может, не меньшее, чем любовь к коммунистически настроенной Асе Лацис, послужившей основным побудительным мотивом поездки Б. в Москву (см. *Московский дневник* 1926/1927). Немаловажным для сближения Б. с марксизмом было и знакомство с книгой Лукача *История и классовое сознание*. В 1933 Б. эмигрирует в Париж. В этот период у него складываются тесные контакты с Хоркхаймером и Адорно (переписка с Адорно свидетельствует об активном участии последнего в теоретических поисках Б. середины 30-х годов). Сотрудничество с Институтом социальных исследований помогает Б. и в финансовом отношении. Написанное в 1936 эссе *ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА В ВЕК ЕГО ТЕХНИЧЕСКОЙ ВОСПРОИЗВОДИМОСТИ* документирует переход Б. на позиции материалистической эстетической теории. Современные средства воспроизведения фотография и кино не являются, по Б., чем-то внешним по отношению к искусству; они изменяют саму сущность искусства. Прежде произведения искусства находились в тесной связи с магией, культом и ритуалом. Но техники воспроизводства ведут к тому, что художественные произведения утрачивают культовую ценность (это происходит в XIX в., поставившем искусство на службу профанному удовлетворению потребности в прекрасном). Определенность традиционного произведения искусства Б. выражает с помощью понятия *аура* утрату последней Б. в этот период склонен скорее приветствовать. Кино как парадигма нового искусства, характеризующегося стремительной сменой образов, обусловливает новый тип рецепции. Это коллективная рецепция в рассеянности (в противовес сосредоточенному созерцанию), благодаря которой зритель привыкает к новым задачам восприятия. Эссе Б. полемически направлено против фашистской эстетики и перверсивного завершения принципа *искусство для искусства* в войне (апофеозом чего является фашизм). В противоположность этой позиции, Б. требует, чтобы искусство имело своей основой политику: на фашистскую эстетизацию политики коммунизм отвечает политизацией искусства. Кн. *ШАРЛЬ БОДЛЕР: ЛИРИЧЕСКИЙ ПОЭТ В ВЕК ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА* (1937-1939) часть нереализованного проекта Б. В согласии с принципом исторического материализма, искусство Бодлера рассматривается с точки зрения социальной и экономической определенности его соответствующей эпохой. Эту определенность Б. исследует исходя из понятия опыта. *Опыт* перемещается в центр беньяминовского философствования уже потому, что полемика с кантовским понятием опыта (редуцировавшим последний к естественнонаучному опыту) составляла важную часть размышлений Б. в ранний период его творчества. В работе о Бодлере Б. констатирует утрату ауратического опыта и анализирует типичную для современного массового общества шоковую структуру переживания, ярким свидетельством которой и является поэзия Бодлера. Во фрагменте *Центральный парк* Б. модифицирует свою теорию барочной аллегории, с тем чтобы применить ее к творчеству Бодлера. Обесценивание, снижение статуса мира явлений, столь типичное для аллегории, находит теперь выражение в товарном производстве, низводящем вещь до товара. С 1927 по 1940 Б. работает над *ТРУДОМ О ПАССАЖАХ*, которому также суждено было остаться незавершенным. Многие беньяминовские тексты этого периода суть не что иное, как части этого труда. В замысел Б. входило максимально полное собрание материала, откуда следовало особое значение, придаваемое цитатам и, напротив, вторичный статус теории и истолкования. Пристальное внимание к единичному и особенному вообще было характерной чертой беньяминовского мышления. Из нагромождения разрозненных заметок и цитат, каковым оказался оставленный Б. в рукописи труд, нелегко догадаться о плане автора. Составить приблизительное впечатление о целостном замысле позволяет, однако, экспозе *Париж, столица XIX века* (1935), на основе которого проект Б. получил финансирование Института социальных исследований. Предметом анализа Б. выступают, среди прочего, такие феномены, как улицы, универсальные магазины, всемирные выставки, мода, проституция, фланёр, коллекционер, скука, пассажи. Пассажи, эти связующие линии больших бульваров, построенные в первой половине XIX в. и служившие цели массового предложения товаров, были первым примером новой архитектуры (использование стекла и железа) и вместе с тем характерной приметой эпохи модерна. Неизбежное и все более быстрое устаревание такого рода новинок интерпретируется Б. как сущностная черта современности и современного переживания времени. В ранних версиях своего труда Б. использует для анализа зрелого капитализма терминологию, носящую следы метафизически-теологического мышления: *природа*, *миф* и *мечта*. В набросках, возникших после 1934 , когда Б., после длительного перерыва, вновь обращается к своему главному сочинению, доминирует марксисткий лексикон: *надстройка*, *товарный фетишизм* и т.д. Последней работой Б. стал состоящий из восемнадцати афоризмов текст *О ПОНЯТИИ ИСТОРИИ* (относящийся предположительно к началу 1940), в котором излагаются методологические и философско-исторические размышления Б. Особую популярность приобрел девятый тезис, истолковывающий образ *ангела истории*: увлекаемый в будущее бурей прогресса, ангел обращен лицом к потерянному раю прошлого. История явлена ангелу как череда руин, как *единственная катастрофа*. В этом образе аккумулирована беньяминовская критика историзма. Прошлое для Б. не завершено, оно не является неизменной составной частью традиции, но через настоящее несет в себе притязание на избавление. Это притязание может быть осуществлено только в историческом материализме, т.к. только в перспективе исторического материализма континуум истории может быть прерван; остановка исторического прогресса должна позволить угнетенным обрести их утраченные права и тем самым выйти из русла истории. То, что делает этот короткий текст одним из наиболее интенсивно обсуждаемых беньяминовских текстов, это напряжение, существующее между теологией и материализмом, мессианизмом и революцией. В последние десятилетия амбивалентный образ Б. заставляет самых разных исследователей от теологически до марксистски ориентированных видеть в нем своего единомышленника. В 1940 , спасаясь от нацистского преследования, Б. покончил с собой в местечке Порт Бу на французско-испанской границе. Томас Хюбелъ (Вена) Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996; Московский дневник. М., 1997; Gesammelte Schriften. 7 Bde. Fr./M. 1972-1989. J. Habermas. Bewusstmachende oder rettende Kritik die Aktualitat Walter Benjamins // 5. Unseld (Hrsg.). Zur Aktualitat Walter Benjamins. Fr./M., 1972; R. Tiedemann. Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spatwerk Walter Benjamins. Fr./M., 1983; S. Buck-Morss. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, 1989.... смотреть
(1892-1940, покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) немецкий социальный философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно ) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972-1989. Основные сочинения: *Избранное сродство* (1922), *Происхождение немецкой трагедической игры* (1925, опубликована в 1928), *Московский дневник* (1926-1927), *Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма* (1937-1939), *Что такое эпический театр?* (1939), *О понятии истории* (включает в себя 18 *афоризмов*, или *тезисов*, 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию *Понятие художественной критики в немецком романтизме*. *Происхождение немецкой трагедической игры* в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса , Энгельса и Ленина . С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером . В работе *Труд о Парижских пассажах*, которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 в. (готовился в 1927-1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть *интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций* своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая *трагическую игру* барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии *финальных* смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах *трагической игры* история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе *Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости* (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою *ауру* и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства. Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой *опыта*, Б., анализируя творчество Ш. Бодлера, приходит к выводу о трансформации *аурного* опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 в. (Именно Бодлер, согласно Б., с его *Цветами зла* эстетизировал это самое зло для публики середины века.) Особый интерес вызывает в начале 21 в. социально-историческая концепция Б. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения *О понятии истории*) как *единственную катастрофу*, как чреду *руин*, на которые зрит *ангел истории*, уносимый в никуда *бурей прогресса*, Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если *воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье* тезис 1.) Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: *вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии* (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., *исторически артикулировать прошедшее* не значит осознавать *как оно было на самом деле* (тезис 6); *не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания* (тезис 13). По убеждению Б. (тезис 16), *исторический материалист* не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, прихода к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает *вечный* образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б., *существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем* (тезис 5). Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое *время*, наполняемое благодаря *упрямой вере в прогресс* эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма *нейтрализации* таких масштабов, когда история выступает музеем и *может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей*. Таким образом, Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и *заполненное* (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, *как оно было на самом деле*, трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом *тех, кто победил*. С точки зрения Б., история таким образом интерпретируется как непреложная *последовательность прогресса*, ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: *Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время* (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было *ошибочным*; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума *происшедшего на самом деле*. Господствующая историография изображает *позитивную* историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист *отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, все это, без исключения, вещи такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства* (тезис 7). Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует /термин Б., который приближенно возможно перевести как *предназначать для себя*, *присваивать*. А.Г./ прошлое, ибо оно *открыто*, ибо *надежда на освобождение* в нем уже действует. Прошлое уже содержит в форме *ошибок, которые стремятся придать забвению*, измерение будущего: *прошлое несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение* (тезис 2). Чтобы апроприировать это подавленное измерение прошлого, которое имманентно содержит будущее революционного действия угнетенного класса (а именно это действие ретроактивно искупает прошлое), необходимо, согласно Б., прервать непрерывное течение исторического развития и совершить *тигриный прыжок в прошедшее* (тезис 14). Это осуществимо потому, что *существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле* (тезис 2). Именно такой процедурой обретается фундаментальная асимметрия между историографическим эволюционизмом, отображающим непрерывность исторического движения, и историческим материализмом. По Б.: *Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось. Ибо это понятие определяет как раз ту современность, когда он пишет историю для себя самого* (тезис 16). При этом, согласно рассуждениям Б., *мышлению свойственно не только движение идей, но и равным образом их остановка. Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду. Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада. Он видит в ней знак мессианской остановки происходившего, иными словами, революционный шанс в борьбе за побежденное прошлое* (тезис 17). Как постулирует Б., исторический материализм призван *останавливать*, *обездвиживать* и *сепарировать* фрагменты исторической целостности: в процессе апроприации прошлого формируется *монада* как такой момент настоящего, с которым непосредственно в обход континуума эволюции соединено прошлое; революционная ситуация наличного дня трактуется как повторение провальных ситуаций прошлого, как их ретроспективное искупление. Для Б. *точка зрения Страшного Суда* это позиция тех, кто платил судьбами за чужие исторические триумфы; тех, кто необходимо и неизбежно ошибался, дабы эти триумфы смогли осуществиться; тех, кто остался *следами*, анонимными пометками на полях официальной фиксации великих исторических деяний. Революция, таким образом, предстает перед нами как разрыв эволюционной истории как точка, где текстура предшествующей истории, истории официально признанных победителей, обращается в ничто. Одновременно поражение революции радикально обессмысливает всю героическую борьбу предшествующих поколений: *И мертвые не уцелеют, если враг победит* (тезис 6). Революция есть созидательный акт, одновременно выступающий иным измерением фрейдовского *влечения к смерти*, стирание доминирующего Текста истории, создание нового исторического Текста, в границах которого осуществится подавленное прошлое. Тем самым каждая новая точка революционных шансов *наполняет настоящим* все уже произошедшее, заново определяет множество иных, неудавшихся попыток революции: *Для исторического материализма речь идет о том, чтобы удержать образ прошлого, который внезапно является в момент опасности перед историческим субъектом. Опасность угрожает как традиции, так и ее получателям* (тезис 6). Особо значимо, по мысли Б., то, что каждая новая революция заново ставит на кон собственное революционное прошлое, являя собой интегративную сумму некогда упущенных революционных шансов: *История предмет конструирования, отправная точка которого не гомогенное и пустое время, а современность. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, преисполненным современности, вырванным из континуума истории. Французская революция осознавала себя в качестве нового Рима. Она цитировала Древний Рим точно так, как мода цитирует старое платье* (тезис 14). Согласно Б., каждый раз вновь и вновь осуществляется *присоединение некоторого прошлого к текстуре настоящего*, метафоризация истории как особого текста: *Если мы согласимся рассматривать историю как текст, то сможем сказать о ней то же, что говорил один современный автор о литературном тексте: прошлое несет в себе образы, которые можно сравнить с образами, хранимыми на фотопластинке. Только будущее будет располагать проявителем, достаточно сильным, чтобы сделать картину ясной во всех деталях. Многие страницы Руссо или Мариво несут в себе смысл, который их современники были не в состоянии до конца расшифровать*. Трактовка исторического времени осуществляется Б. в контексте сюрреалистического опыта и еврейской мистики: оно /время. А.Г./ совмещает признаки аутентичного момента инновационного настоящего, прерывающего продолжительность (дление) истории, и феномена эмфатического обновления сознания (*каждая секунда есть малые ворота, через которые мессия мог бы войти* тезис 18). По мысли Б., соответствующий опыт /Eingedenken. А.Г./ суть такой опыт, который *не позволяет понимать историю как нечто совершенно атеологическое*. Как впоследствии отмечал Хабермас , Б. было осуществлено определенное *оборачивание* горизонтов *ожидания* и области опыта. Б. не доверял наследию передаваемых благ культуры, переходящему во владение настоящего, а также фиксировал асимметричность связи между усваиваемой действительностью настоящего, ориентированного будущим, и усвоенными объектами прошлого. Б. (уникальный прецедент в неомарксизме) трактовал историю как текст, как множество событий, которые способны лишь *стать сбывшимися*, их смысл, их историчность определяется *задним числом*, тем, каким именно способом они окажутся вписаны в соответствующую символическую систему. Ретроспективно, движение мысли Б. от *философии апофатического* к *апокалиптическому* и далее к *культур*-мессианизму вряд ли можно считать завершенным, но (по мысли Деррида, наряду с *тремя религиями, Марксом и Хайдеггером*) оно выступило значимым прологом поворотной социально-философской деконструкции 20 в. А.А. Грицанов... смотреть
Бе́ньямин (Benjamin) Вальтер (18921940), немецкий эссеист, литературный и художественный критик. С 1920 жил в Берлине. В 192627 посетил Москву («Моск... смотреть
покончил с собой на французско-испанской границе, спасаясь от нацистов) немецкий философ и историк культуры. Его работы получили известность начиная с 1960-х, когда впервые было издано (при непосредственном участии Адорно) систематическое собрание его сочинений; 7-томное собрание сочинений Б. опубликовано в 1972-1989. Основные сочинения: *Избранное сродство* (1922), *Происхождение немецкой трагедической игры* (1925, опубликована в 1928), *Московский дневник* (1926-1927), *Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма* (19371939), *Что такое эпический театр?* (1939), *О понятии истории* (включает в себя 18 *афоризмов* или *тезисов*, 1940) и др. Философствование Б. объединяет в себе элементы марксизма в духе Франкфуртской школы и иудаизма, которые дополняются интересом к исследованию конкретных форм культуры. Б. изучал философию в Берлине, Мюнхене и Берне. В 1919 защитил диссертацию *Понятие художественной критики в немецком романтизме*. *Происхождение немецкой трагедической игры* в качестве докторской диссертации было отвергнуто Франкфуртским университетом из-за ее необычности. В 1925-1926 Б. посетил Москву, стал активно изучать работы Маркса, Энгельса и Ленина. С 1933 жил в Париже. Тогда же началось его сотрудничество с Институтом социальных исследований во главе с Хоркхаймером. В центральной работе *Труд о Парижских пассажах*, которая является частью незавершенного проекта исследования культуры 19 ст. (готовился в 1927-1940, опубликован в 1955), Б. анализирует конкретные феномены парижской культуры 19 в., развитие которых выражает становление современной капиталистической эпохи. Архитектура, живопись, литература рассматриваются Б. как взаимосвязанные части единого исторического контекста, который формируется на основе развития способа производства: по Б., художественное произведение суть *интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций* своего времени. Критический анализ культуры французской буржуазии сочетается у Б. с бережным археологическим описанием мельчайших элементов и ностальгической констатацией упадка. Осмысливая *трагическую игру* барокко, Б. предвосхитил постмодернистский тезис об отсутствии *финальных* смыслов в компонентах духовной культуры. Аллегории века барокко могут, по Б., означать все что угодно и всегда иное, нетождественное самому себе. Истина предмета целиком растворена в субъективном волюнтаризме аллегорических означиваний: в аллегорических фигурах *трагической игры* история человечества суть история мук и испытаний, на языке же символов природа воспринимается как промысел спасения и преображения. Согласно Б., утрата именем и вещью взаимного соответствия (сразу же вслед за грехопадением Адама) и результируется в том, что язык должен трактоваться не как орудие адекватной коммуникации, а в качестве произвольной формы всего сущего. Поскольку любая вещь обладает неким духовным содержанием, постольку язык сопричастен любым вещественным осуществлениям и проявлениям: словесная коммуникация лишь фрагмент функционирования языка. По мысли Б., имя как особый предмет, на котором центрируется интерес философии языка, только и способно препятствовать редуцированию сообщения до уровня обычного инструментального акта. В эссе *Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости* (1936) Б. использует идеи Маркса для пересмотра традиционных трактовок искусства. Б. указывает, что возможность воспроизводства произведения искусства, которая возникла с развитием фотографии и кино, создает принципиально новую ситуацию в культуре. Ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом, утрачивают свое значение. Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале, а на политике. Если традиционно произведение искусства служило инструментом магии и культа, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою *ауру* и уникальность, оно вырывается из истории и традиции. Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение. Зритель, смотрящий фильм, обретает права критика потому, что данное на экране совпадает с точкой зрения камеры, которая оценивает происходящее с различных позиций. Изменяется и позиция творца. Художник, указывает Б., представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов. Расширение аудитории делает кино важным политическим фактором воздействия на массы. Кино расширяет границы восприятия и уничтожает расстояния, позволяя предпринимать мельчайший анализ реальности, подобный работе психоаналитика. Искусство, подчеркивает Б., становится важной политической силой, которая используется фашизмом для эстетизации политики в целях структурирования и мобилизации масс без изменения существующих отношений собственности. Результатом этого является эстетизация войны, которая становится целью, организующей массы, а также средством снять противоречие между бурным развитием средств производства и неадекватными методами их использования. Единственным способом противостояния фашистской эстетизации политики является, по мнению Б., возможность коммунистической политизации искусства. Полемизируя в новых исторических условиях с кантовской трактовкой *опыта*, Б., анализируя творчество Бодлера, приходит к выводу о трансформации *аурного* опыта классического искусства в совокупность шоковых переживаний общества 20 ст. (Именно Бодлер, согласно Б., с его *Цветами зла* эстетизировал это самое зло для публики середины века.) Особый интерес вызывают в начале 21 ст. мысли Б. по философии истории. Оценивая историю (например, тезис 9 сочинения *О понятии истории*) как *единственную катастрофу*, как чреду *руин*, на которые зрит *ангел истории*, уносимый в никуда *бурей прогресса*, Б. утверждает исторический материализм как единственный путь для угнетенных покинуть историческую колею. (Хотя, по мысли Б., исторический материализм может победить, только если *воспользуется услугами теологии, которая сегодня, по общему признанию, мала и уродлива и не смеет показаться в своем собственном обличье* тезис 1.) Б. стремился (вопреки установкам герменевтики) отделить ту или иную часть прошлого от континуума истории: *вырвать определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческой биографии* (тезис 17). Смысл данной процедуры определяется заинтересованностью угнетаемого класса в той или иной интерпретации прошлого: по Б., *исторически артикулировать прошедшее* не значит осознавать *как оно было на самом деле* (тезис 6); *не человек или люди, а борющийся, угнетаемый класс есть кладезь исторического знания* (тезис 13). По убеждению Б. (тезис 16), *исторический материалист* не может отречься от такого понятия настоящего, которое не есть переход, а становление во времени, приход к состоянию покоя. Поэтому такое понятие определяет равно и настоящее, в котором он пишет историю для самого себя. Историзм устанавливает *вечный* образ прошлого, исторический материалист видит в нем опыт, который присутствует только здесь. Как отмечал Б., *существует невозвратный образ прошлого, который угрожает исчезнуть с таким настоящим, которое не узнало себя в качестве мыслимого в нем* (тезис 5). Б. полагал, что не должно быть заимствований понятийных комплексов исторической нормативности: он отвергает как гомогенное и пустое *время*, наполняемое благодаря *упрямой вере в прогресс* эволюционизма и традиционной философии истории, так и выступает против историзма *нейтрализации* таких масштабов, когда история выступает музеем и *может перебирать пальцами, как четки, очередность данностей*. Таким образом, Б. разграничивал два принципиально различных способа восприятия времени: пустое, гомогенное время континуума (присущее историографии правящего класса) и *заполненное* (постоянно прерывающееся) время исторического материализма. Ограничивая себя установкой на выяснение того, *как оно было на самом деле*, трактуя историю как замкнутое, прямолинейное, непрерывное течение событий, официальная историография выступает априорным взглядом *тех, кто победил*. С точки зрения Б., история, таким образом, интерпретируется как непреложная *последовательность прогресса*, ведущего к господству тех, кто сегодня находится у власти: *Представление о прогрессе человеческого рода в истории неотделимо от представления о ее ходе сквозь гомогенное и пустое время* (тезис 13); такая версия интерпретации прошлого неотделима от трактовки времени правящими классами. За рамками осмысления оказывается все то, что в истории было *ошибочным*; из истории элиминируется все, что может препятствовать возникновению тотального континуума *происшедшего на самом деле*. Господствующая историография изображает *позитивную* историю великих достижений и культурных свершений, исторический же материалист *отнесется к ним как отстраненный наблюдатель. Ибо то, что он видит в культурном достоянии, все это, без исключения, веши такого рода, о происхождении которых он не может думать без отвращения. Они обязаны своим существованием не только труду великих гениев, их создавших, но и безымянному тяглу их современников. Они никогда не бывают документами культуры, не будучи одновременно документами варварства* (тезис 7). Угнетаемый класс, по мысли Б., апроприирует /термин Б., который приближенно возможно перевести как *предназначать для себя* , *присваивать* А.Г., А.Ф./ прошлое, ибо оно *открыто*, ибо *надежда на освобождение* в нем уже действует. Прошлое уже содержит в форме *ошибок, которые стремятся придать забвению*, измерение будущего: *прошлое несет с собой тайный знак, посредством которого оно указывает на освобождение* (тезис 2). Чтобы апроприировать это подавленное измерение прошлого, которое имманентно содержит будущее революционного действия угнетенного класса (а именно это действие ретроактивно искупает прошлое), необходимо, согласно Б., прервать непрерывное течение исторического развития и совершить *тигриный прыжок в прошедшее* (тезис 14). Это осуществимо потому, что *существует тайный сговор между бывшими поколениями и нашим. То есть нас ожидали на Земле* (тезис 2). Именно такой процедурой обретается фундаментальная асимметрия между историографическим эволюционизмом, отображающим непрерывность исторического движения, и историческим материализмом. По Б.: *Исторический материалист не может рассматривать современность как переходное состояние, она для него включена в понятие времени, которое остановилось. Ибо это понятие определяет как раз ту современность, когда он пишет историю для себя самого* (тезис 16). При этом, согласно рассуждениям Б., *мышлению свойственно не только движение идей, но и равным образом их остановка. Где мышление внезапно останавливается при стечении обстоятельств, насыщенном напряжением, там оно испытывает шок, посредством которого само кристаллизуется в монаду. Исторический материалист приближается к исторической теме единственно только там, где она выходит ему навстречу как монада. Он видит в ней знак мессианской остановки происходившего, иными словами, революционный шанс в борьбе за побежденное прошлое* (тезис 17). Как постулирует Б., исторический материализм призван *останавливать*, *обездвиживать* и *сепарировать* фрагменты исторической целостности: в процессе апроприации прошлого формируется *монада* как такой момент настоящего, с которым непосредственно в обход континуума эволюции соединено прошлое; революционная ситуация наличного дня трактуется как повторение провальных ситуаций прошлого, как их ретроспективное искупление. Для Б. *точка зрения Страшного Суда* это позиция тех, кто платил судьбами за чужие исторические триумфы; тех, кто необходимо и неизбежно ошибался, дабы эти триумфы смогли осуществиться; тех, кто остался *следами*, анонимными пометками на полях официальной фиксации великих исторических деяний. Революция, таким образом, предстает перед нами как разрыв эволюционной истории как точка, где текстура предшествующей истории, истории официально признанных победителей, обращается в ничто. Одновременно поражение революции радикально обессмысливает всю героическую борьбу предшествующих поколений: *И мертвые не уцелеют, если враг победит* (тезис 6). Революция есть созидательный акт, одновременно выступающий иным измерением фрейдовского *влечения к смерти*, стирание доминирующего Текста истории, создание нового исторического текста, в границах которого осуществится подавленное прошлое. Тем самым каждая новая точка революционных шансов *наполняет настоящим* все уже произошедшее, заново определяет множество иных, неудавшихся попыток революции: *Для исторического материализма речь идет о том, чтобы удержать образ прошлого, который внезапно является в момент опасности перед историческим субъектом. Опасность угрожает как традиции, так и ее получателям* (тезис 6). Что особо значимо, каждая новая революция заново ставит на кон собственное революционное прошлое, являя собой интегративную сумму некогда упущенных революционных шансов: *История предмет конструирования, отправная точка которого не гомогенное и пустое время, а современность. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, преисполненным современности, вырванным из континуума истории. Французская революция осознавала себя в качестве нового Рима. Она цитировала Древний Рим точно так, как мода цитирует старое платье* (тезис 14). Согласно Б., каждый раз вновь и вновь осуществляется *присоединение некоторого прошлого к текстуре настоящего*, метафоризация истории как особого текста: *Если мы согласимся рассматривать историю как текст, то сможем сказать о ней то же, что говорил один современный автор о литературном тексте: прошлое несет в себе образы, которые можно сравнить с образами, хранимыми на фотопластинке. Только будущее будет располагать проявителем, достаточно сильным, чтобы сделать картину ясной во всех деталях. Многие страницы Руссо или Мариво несут в себе смысл, который их современники были не в состоянии до конца расшифровать*. Трактовка исторического времени осуществляется Б. в контексте сюрреалистического опыта и еврейской мистики: оно /время А.Г., А.Ф./ совмещает признаки аутентичного момента инновационного настоящего, прерывающего продолжительность (дление) истории, и феномена эмфатического обновления сознания (*каждая секунда есть малые ворота, через которые мессия мог бы войти* тезис 18). По мысли Б., соответствующий опыт /по Б., Eingedenken А.Г., А.Ф./ суть такой опыт, который *не позволяет понимать историю как нечто совершенно атеологическое*. Как впоследствии отмечал Хабермас, Б. было осуществлено определенное *оборачивание* горизонтов *ожидания* и области опыта. Б. не доверял наследию передаваемых благ культуры, переходящему во владение настоящего, а также фиксировал асимметричность связи между усваиваемой действительностью настоящего, ориентированного будущим, и усвоенными объектами прошлого. Б. (уникальный прецедент в неомарксизме) трактовал историю как текст, как множество событий, которые способны лишь *стать сбывшимися*, их смысл, их историчность определяется *задним числом*, тем, каким именно способом они окажутся вписаны в соответствующую символическую систему (см. Постистория). Ретроспективно движение мысли Б. от *философии апофатического* к *апокалиптическому* и далее к *культур*-мессианизму вряд ли можно считать завершенным, но (по мысли Деррида, наряду с *тремя религиями, Марксом и Хайдеггером*) оно выступило значимым прологом поворотной философской деконструкции 20 ст. (см. Деконструкция).... смотреть
BENJAMIN, Walter) (1892-1940) Немецкий социальный теоретик и философ, соотносимый обычно с Франкфуртской школой и, в частности, с Адорно. Хотя его работы отличаются разнообразием (они опубликованы, главным образом, в форме эссе), большая их часть посвящена анализу культуры. Беньямин находился под сильным влиянием марксизма и рассматривал искусство и литературу как нечто неотделимое от технологии и социального класса и обусловленное ими. Вместе с тем спорным остается вопрос о том, в какой степени Беньямин был марксистом, ибо в своих поздних работах он, как представляется, отходит от марксистских позиций. В числе наиболее важных работ Беньямина — «Озарения» (Benjamin, 1973а), «О Брехте» (1973b) и «Улица с односторонним движением» (1979). Лит.: Roberts (1982) ... смотреть
(Benjamin, Walter) (1892-1940) немецкий культурный теоретик, связанный с франкфуртской школой критической теории. Материалистическая диалектика Беньямина коренилась и в еврейском мистицизме, и в историческом материализме. История как прогресс должна была расцветать обособленно, а культурные блага могли освобождаться или преобразовываться в *диалектические образы*, которые освещали революционные возможности настоящего (см. *Просвещение*, 1955, *Улица с односторонним движением*, 1974). Сегодня его творчество считается особенно важным вкладом в неомарксистские теории эстетики и *массовой культуры*. Часть его работ — теоретический анализ наследия социалистического драматурга Бертольда Брехта. Влияние Брехта изменило направление мыслей Беньямина от критического отрицания до революционного подтверждения коллективного революционного субъекта (см. *Постижение Брехта*, 1973). В отличие от Адорно, который был пессимистически настроен в отношении критического потенциала *массового искусства*, Беньямин верил в то, что этот прогрессивный потенциал будет найден. Если Адорно сохранил и даже упрочил принадлежность к классическому *модернистскому* (и буржуазному) различию между высокой культурой и остальными формами массовой культуры, то Беньямин высказывал сомнения относительно такого различия. При этом он охватил множество ориентации, позже ставшими характерными для постмодернизма.... смотреть
Беньямин (Benjamin) Вальтер (15.7.1892, Берлин, ‒ 27.9.1940), немецкий философ, социолог, литературный критик. До 1933 жил в Берлине, затем в эмиграции... смотреть
БЕ́НЬЯМИН (Benjámin) Ласло (р. 1915), венгерский поэт. Сб. стихов «После сотворения мира» (1948), «Вечно жить» (1949), «Пятое время года» (1962), «Дымы... смотреть
Беньямин (Benjámin) Ласло (р. 15.12.1915, Будапешт), венгерский поэт. Начал печататься во 2-й половине 30-х гг. В 1931‒40 работал печатником, металлист... смотреть